Entrevista de TERENCE MCKENNA

Entrevista de TERENCE MCKENNA, concedida a Will Noffke, que foi publicada no n° 1 da revista High Frontiers ("uma revista de ciência psicodélica, potencial humano, irreverência e arte moderna"), em 1984. Esta revista se fundiu com a Reality Hackers e fundou a revista Mondo 2000 tendo William Gibson e Timothy Leary como seus gurus.

Trata-se de uma revista com a seguinte proposta:

“Mondo 2000 está aqui para cobrir a vanguarda em hipercultura. Nós traremos para você as novidades nas formas de mutação interativas entre o humano e o tecnológico. Estamos falando Cyber-Chautauqua: trazendo a cibercultura para as pessoas! Módulos de conhecimento artificiais. Música visual. Tecnologias. A Matrix do ciberespaço de William Gibson – plenamente concretizada! As antigas elites de informação estão morrendo. As crianças estão no controle.Esta revista é sobre o que fazer até que o novo milênio venha. Estamos falando sobre possibilidades totais. Avanços radicais nos limites da biologia, gravidade e tempo. O fim da escassez artificial. O surgimento de um novo humanismo. Tecnologia para o poder individual, diversão e jogos. Tornando a felicidade máxima nosso estado de consciência normal.”.

A revista existiu até meados de 1989.

WILL NOFFKE: Fale-nos da experiência que moldou a sua vida e a sua obra - a viagem à Amazônia.

TERENCE MCKENNA: Na verdade, participei de várias viagens à Amazônia, a primeira em 1971, a mais recente em 1981. Em 1981, uma expedição etnobotânica conjunta, composta de membros das universidades de Harvard e Colúmbia Britânica, viajou até Iquitos, no extremo leste do Peru. O meu irmão, que trabalha como etnoquímico na Universidade da Colúmbia Britânica, também fazia parte dessa expedição. Estávamos estudando o ayahuasca, bebida alucinógena empregada em uma área muito extensa das selvas litorâneas do Equador, da Colômbia e do Peru, e também um alucinógeno pouco conhecido, chamado oo-koo-hey ou kuri-coo, que é usado pelos índios uitotos, boros e muinanes, tanto um quanto outro tendo por base o DMT ou o DMT combinado com algum outro produto químico que propicia a experiência alucinógena. Trata-se provavelmente dos alucinógenos menos pesquisados de todos, embora o ayahuasca constitua importante religião popular em uma área bastante extensa. É utilizado em curas xamanistas e é bem conhecido pelas classes pobres das planícies litorâneas do Peru e da população de mestiços. Quanto ao kuri-coo, é substância bem menos conhecida. Estávamos estudando-o porque as teorias farmacológicas ortodoxas dizem que ele não deve ser oralmente ativo, mas é. Portanto, havia um problema científico a resolver.

WILL NOFFKE: Algo como descobrir uma nova realidade para a ciência?

TERENCE MCKENNA: Bom, é preciso que haja um problema científico para justificar essas expedições. No fim, o que se estuda é a fenomenologia da droga, a droga tal como ela é experimentada - o que é bem diferente das questões farmacológicas que hoje estão sendo examinadas em laboratório. Mas a experiência de tomar essas drogas na Amazônia, subindo pequenos tributários do rio principal, entre pessoas pré-letradas, que definitivamente não pertenciam à classe média, e no ambiente da selva equatorial do continente, foi muito interessante, muito instrutiva.

WILL NOFFKE: Como você reagiu a ela? Suponho que, pouco antes de fazer essa viagem, já havia experimentado outros alucinógenos e, de fato, estava querendo conhecer o efeito, a reação psicofísica em seu próprio organismo. No entanto, parece que encontrou algo inteiramente inesperado.

TERENCE MCKENNA: Exato. Desde meados da década de 60, estávamos interessados na dimetiltriptamina, ou DMT, tanto em virtude da experiên*cia que ela proporciona como da rapidez de sua ação. Quando se fuma essa droga, o efeito se faz sentir em cerca de quinze a trinta segundos. O conteúdo da experiência parecia ir além da noção ortodoxa do que deve ser a experiência psicodélica. Em outras palavras, a experiência psicodélica tem sido discutida em termos da expansão da consciência, ou da exploração do conteúdo do inconsciente pessoal ou coletivo, ou ainda de grande empatia com obras de arte etc. O que verificamos no uso das triptaminas é que parece haver uma dimensão imprevista, envolvendo contato com uma inteligência alienígena. Uso essa expressão por não dispor de outra melhor. Enteléquias organizadas apresentavam-se na experiência psicodélica com informações que pareciam não provir da história pessoal do indivíduo e nem mesmo da experiência humana coletiva. Mais tarde, viemos a perceber que esse efeito era peculiar aos alucinógenos à base de triptamina. Em outras palavras, não só ao DMT, ao ayahuasca e às substâncias mais exóticas da Amazônia, mas também à psilocibina, que é provavelmente a mais empregada dessas drogas. Para mim, era espantoso que uma voz pudesse se dirigir a uma pessoa naquele estado e transmitir informações durante um diálogo. Gordon Wasson, que descobriu o cogumelo portador de psilocibina e o apresentou à ciência ocidental, também escreveu sobre esse fenômeno. O mesmo fez Platão, ao discutir a importância do Logos para a religião helênica.
Essa experiência de uma voz interior que nos guia, dotada de um nível superior de conhecimento, não é estranha à história do Ocidente, mas a aventura intelectual dos últimos mil anos fez com que tal idéia parecesse absurda, senão psicopatológica. Assim, na qualidade de farmacólogos modernos dedicados ao estudo dos alucinógenos, o meu irmão e eu nos deparamos com esse fenômeno. Nos anos seguintes, tratamos de estudá-lo e dirigir para ele a atenção de outras pessoas; diria que hoje há um consenso de que a experiência é real. Não existe, porém, um consenso a respeito do que ela é exatamente. Estaremos lidando com um aspecto - uma entidade psíquica autônoma, como diriam os adeptos de Jung -, um assunto que escapa ao controle do ego? Ou com algo semelhante a uma Supermente da espécie - um tipo de enteléquia coletiva? Ou, de fato, estaremos lidando com uma inteligência alienígena e com tudo o que isso implica? São perguntas difíceis de responder. Até mesmo abordar o assunto é difícil, pois o fenômeno só se manifesta quando se tomam doses heróicas.




WILL NOFFKE: Existem paralelos bastante óbvios. Um dos que me ocorrem é Santa Joana D'Arc ouvindo vozes e recebendo orientação. Acontece que ela era uma moça do campo, e talvez tivesse uma horta onde cultivasse cogumelos. A História está cheia de vozes que são ouvidas no contexto da experiência religiosa, vozes que são sempre atribuídas a um "deus", qualquer que seja a imagem que este conceito evoque na pessoa que as escuta. Essa experiência não resulta - pelo menos não necessariamente - da ingestão de drogas. Pode ocorrer através de alguma outra alteração da consciência humana.

TERENCE MCKENNA: Certo. Sempre ocorre através de uma alteração da química interna do corpo e do cérebro. Mas essa alteração pode ser induzida por plantas ou por situações de estresse; ou uma pessoa ou linha hereditária pode simplesmente ser predisposta a esse tipo de coisa. Você tem toda a razão: a religião, como concebida em termos pré-modernos, é essencialmente a resposta humana ao problema do estímulo interno, embora muita gente afirme que se trata de um fenômeno que molda a cultura, ou mesmo dirige a cultura.
Infelizmente, nos últimos quinhentos anos a religião passou a ser uma pirâmide hierárquica em cujo topo os dogmas são interpretados por teólogos. As interpretações são transmitidas aos fiéis através de uma hierarquia. Acho que a noção de revelação direta perturba muito as hierarquias religiosas. Não obstante, a revelação direta é certamente bastante comum nas culturas pré-letradas de todo o mundo. Em tais casos, verificamos que os xamãs eram os únicos com os quais podíamos falar sobre o assunto ou que pareciam familiarizados com o fenômeno. E o que eles nos dizem é: "Claro. Naturalmente. É assim que se obtêm informações: de espíritos que habitam aquela dimensão, espíritos que nos ajudam e espíritos que nos atrapalham." A idéia de inteligências alienígenas autônomas na dimensão mental é, para eles, lugar-comum. E creio que provavelmente é mesmo. Acho que a cultura ocidental fez um longo desvio idiossincrático para afas*tar-se do espírito, e só agora estamos começando a perceber que talvez nos falte alguma coisa. Na verdade, não representamos o máximo de conhecimento da natureza da realidade. Possuímos mapas muito interessantes, digamos, do interior do átomo ou de regiões longínquas do universo; mas, nas áreas que nos são mais próximas - nossa própria mente, a maneira como vemos a nós mesmos e aos nossos semelhantes -, acredito que essas culturas primitivas, por serem fenomenológicas, isentas do estorvo da téc*nica e de teorias abstratas de tudo o que acontece, aproximam-se mais da realidade. Em outras palavras, os xamãs são psiquiatras populares, psicanalistas populares, muito mais avançados que nós.
Os antropólogos já observaram a ausência de distúrbios mentais graves em muitas culturas pré-letradas. Acredito que a mediação do xamã e, através dele, o contato com o Logos centralizante, fonte de informação ou gnose, é provavelmente a causa dessa capacidade de curar ou minimizar distúrbios psicológicos.

WILL NOFFKE: Você mencionou algo em relação à religião organizada. Acho que o cristianismo ocidental foi muito bem-sucedido, na tarefa de garantir o seu território, infundindo medo, dúvida e desconfiança em relação a tudo o que provém de fontes internas. Estabeleceu um critério que diz: "Se não está nas escrituras, deve ser ignorado ou podemos suspeitar de que provém de alguma força malsã". Há aí uma clara negativa da validade da experiência pessoal. Acho que, para muitas pessoas, a experiência psicodélica é altamente suspeita, perigosa e incontrolável. Como você acha que as pessoas a encaram?

TERENCE MCKENNA: É incontrolável na medida em que não é compreendida. Essas culturas pré-letradas possuem uma tradição ininterrupta de conhecimentos e etnomedicina xamanistas, tão ou mais antigos que os tempos paleolíticos. Quanto a nós, não dispomos de nada parecido. Assim, em nossa cultura, a quem recorrem as pessoas que têm problemas com essas plantas? No Peru, vimos pessoas que eram inteiramente despreparadas em relação ao ayahuasca. Pessoas vindas de Lima para fazer a experiência chegaram ao ponto em que estavam definitivamente tendo uma bad trip. Mas o xamã pode vir a elas, soprar-Ihes fumaça de tabaco e cantar - coisas que podem nos parecer simbólicas mas que, ainda assim, funcionam com a mesma eficácia de uma injeção de Demerol. Portanto, o simbolismo de uma pessoa é a tecnologia de outra. Devemos ter isso em mente ao lidarmos com essas culturas. A aparência que as coisas têm para nós não é a mesma que têm para os que estão intimamente envolvidos com elas. A não ser que você se desfaça de sua linguagem e mergulhe inteiramente nessas culturas, o seu ponto de vista será sempre o ponto de vista de um estranho, de um forasteiro.

WILL NOFFKE: Mesmo naquele setor da sociedade que poderia ser classificado de Nova Era, por falta de um termo melhor, onde há um afastamento em relação à educação dogmática e um movimento no sentido da experimentação direta, a experiência psicodélica é vista com suspeita. Coisas como a kundalini, a hipnose, os mantras, as atividades psíquicas - manipulações psicofísicas da consciência - são consideradas seguras e aceitáveis como áreas de investigação. Mas há esse incrível preconceito contra o uso de meios químicos, até mesmo dos meios orgânicos a que você se refere.

TERENCE MCKENNA: Parece haver um preconceito muito forte contra tudo o que é gratuito. As pessoas repelem a idéia de que seja possível adquirir clarividência espiritual sem sofrimento, sem auto-análise, sem flagelação, pois acreditam que a visão dessas dimensões superiores deveria ser concedida somente aos bons, e provavelmente somente a eles depois que morrem. Acham alarmante pensar que se possa ingerir uma substância como a psilocibina ou DMT e ter esse tipo de experiência. No entanto, trata-se de uma realidade que agora começamos a aceitar. Não creio que essas coisas sejam um substituto da prática espiritual. Por outro lado, não acho que a prática espiritual possa jamais substituir essas experiências. Percorri a índia, a Indonésia e muitos outros lugares, e encontrei as tradições que você menciona, inclusive o tantra da kundalini, a dança em transe de Bali, controlada por sacerdotes e fundamentada em tradições cuja mentalidade você precisa aceitar para ter a experiência. São coisas extremamente impalpáveis. Já a experiência provocada pelas drogas é muito real. E irresistível. Certamente, nada há de impalpável nas triptaminas. A triptamina é o grande fator convincente. É preciso incorporar essas coisas à nossa cultura, e sem sentimento de culpa, com a certeza de que apontam o caminho que leva a algum lugar. Creio que foi Aldous Huxley que as chamou de "graças gratuitas", explicando que elas não são necessárias nem suficientes para a salvação, mas ainda assim constituem um milagre.

WILL NOFFKE: Você atribui grande importância aos fatores de estado de espírito e ambiente como parte da experiência, ao dizer que as drogas não devem ser usadas levianamente nem como recreação, e sim encaradas com respeito. E que é preferível ter alguém por perto para servir de guia. Pretendo ter uma entrevista também com Timothy Leary. Não sei bem qual a atitude dele, se procura diversão e prazer a qualquer preço ou se é mesmo sério.

TERENCE MCKENNA: Acho que ele é um homem que provavelmente teve ampla oportunidade de mudar de opinião. A euforia dos anos 60, a suposição dos intelectuais que rodeavam Huxley e Humphrey Osmond - de que bastava apresentar essas coisas às pessoas para que a humanidade se transformasse - era terrivelmente ingênua. No entanto, as pessoas jamais tinham se deparado com uma encruzilhada cultural como essa. Ouço dizer que talvez venha a ocorrer um retomo da experiência psicodélica como fenômeno social. Se ocorrer, espero que os que viveram os anos 60 tenham processado essa experiência e aprendido suas lições. Não acho que essas coisas devam ser feitas em grupos muito grandes.
A maneira mais útil de se abordar a experiência psicodélica é em um ambiente de virtual - embora não formal - privação dos sentidos. Você deve deitar-se em completa escuridão e silêncio, e fixar o olhar na superfície interna de suas pálpebras. É espantoso como esse conselho parece exótico a certas pessoas. Trata-se apenas de bom senso.
Você está procurando observar um fenômeno mental. Para ver o fenômeno mental sem a contaminação
de fontes externas de informação, você deve colocar-se em uma situação na qual ele possa manifestar-se em sua totalidade. Se ingerir as doses eficazes dessas substâncias, posso garantir que a experiência não será monótona. Talvez um número muito grande de pessoas já tenha feito meditação e imagine que a experiência psicodélica seja como a meditação. Mas é a antítese exata da meditação. Trata-se, de fato, de sair do corpo e viajar no espaço mental - que é uma área pelo menos tão grande quanto o espaço. sideral. A diferença entre os dois pode ser apenas convenção cultural. Você viaja em um extenso campo de informação que parece medir anos-luz de comprimento. Isso só se torna possível quando os insumos externos são reduzidos ao mínimo. Nessas condições, você vê o que Blake viu, o que Meister Eckhart viu, o que São João da Cruz viu. Talvez não aprenda com essas coisas tanto quanto eles aprenderam, mas, por outro lado, ninguém pode medir o oceano, nem Meister Eckhart nem ninguém. Não é fácil medir o oceano, mas podemos ser medidos por ele, confrontá-lo, e estar dentro dele.
Acho que essas substâncias exerceram, exercem e continuarão a exercer grande impacto na história humana. Talvez elas sejam, de fato, a causa da história humana. Estamos tão habituados à doutrina da evolução - a idéia de que descendemos dos macacos – que tendemos a esquecer o fato de que o homem é, realmente, uma criatura estranha, muito estranha. Considerando que, em um milhão de anos, fomos desde a pedra lascada até o lançamento do ônibus espacial e a colocação de instrumentos fora do sistema solar, parece absurdo afirmar que as forças e fatos da natureza, tal como os conhecemos, nos permitiriam chegar a esse ponto. Prefiro optar por uma noção muito pré-modema: estamos mancomunados com o demiurgo. Somos filhos de uma força que mal podemos imaginar, uma força que nos chega das árvores e através das planícies da História, e que nos chama para ela. Esse processo está levando dez, vinte, cem mil anos - não mais que um instante. Os indivíduos vêm e vão, mas a natureza atua do ponto de vista da espécie, e, nessa escala, mal se passou um instante desde que só existiam neste planeta a pedra lascada e a farmacologia. A farmacologia precedeu a agricultura, uma vez que as propriedades das plantas vieram a ser conhecidas muito antes do seu cultivo. As visões transmitidas pela psilocibina - visões de enormes máquinas em órbita, de planetas distantes, de criaturas estranhas e vastas paisagens biomecânicas - mal podem ser processadas. A pessoa não sabe se está caminhando no interior de um enorme instrumento ou organismo. Mal podemos assimilar tais coisas. No entanto, essas visões constituem a imagem que nos guia no momento, a imagem que está sendo projetada no tempo histórico - da mesma forma como projetou o cálculo diferencial há cerca de duzentos anos, como projetou os grandes progressos da história humana. A história dos avanços científicos ou técnicos tem o caráter de revelação. Os homens aos quais esses avanços ocorrem costumam dizer: "Foi uma coisa que me veio, que me foi dada de repente." Leibniz inventou o cálculo diferencial quando estava estendido na cama, certa manhã. Newton fazia o mesmo a algumas centenas de quilômetros de distância, e os dois nem se conheciam. Ao longo dos milênios, tem havido um diálogo entre o eu individual e o Desconhecido, entre o eu coletivo e o Desconhecido. Demos a isso o nome de Deus. Os sacerdotes passaram a controlar esse diálogo e sobrecarregaram-no com todo tipo de "faça isso" e "não faça aquilo", coisas sem qualquer relação com a verdadeira experiência religiosa. Esta tem a ver com o diálogo com o Logos e aonde ele pode nos levar e o que pode nos mostrar. Hoje, portanto, quando nós, como espécie, estamos a ponto de abandonar ou destruir o planeta, o Logos ressurge com grande intensidade. Não sairemos deste planeta sem que a nossa mente seja transformada. O que está acontecendo é uma transformação global da humanidade em um tipo de criatura inteiramente diferente. Estamos saindo do invólucro do macaco. E essa coisa feita de linguagem, de imagem e de imaginação, que residiu nos macacos durante tanto tempo, está agora superando a evolução biológica e, através da cultura, assumindo as rédeas de sua própria forma e destino. O caos da nossa era, que tanto perturba a todos nós, não é absolutamente incomum. É o que normalmente acontece quando uma espécie se prepara para deixar o planeta. É o caos do fim da História.
Não resta a menor dúvida. Há sinais disso por toda parte. E os sinais que nem todos percebem, que somente os aficionados das substâncias psicodélicas conhecem, são as transformações da cons*ciência, simultaneamente com a transformação da cultura técnica. Essas duas transformações são, de fato, expressões uma da outra.
Os tempos atuais são as dores do parto de uma nova humanidade.

O imaginário radical de Cornelius Castoriadis e o teatro de Jacob Levi Moreno

Por: Ana Maria Otoni Mesquita (2)


SUMÁRIO

O propósito deste trabalho é o de refletir sobre o conceito de imaginário radical segundo Cornelius Castoriadis, as noções de protagonista e espaço cênico propostas por Jacob Levi Moreno na teoria psicodramática, face aos principais pressupostos do empirismo lógico, enquanto teoria do conhecimento que influenciou hegemonicamente o pensamento científico até fins do século passado.
A autora explora esses conceitos a partir da concepção dos autores citados fazendo contraponto das teses do emprirismo lógico que marcou a visão de ciência até fins do século 19, com as mudanças de paradigma processadas na contemporaneidade.

SUMMARY

The purpose of this essay is to bring some analogical reflections over the concept of radical imaginary proposed by Cornelius Castoriadis and the notions of protagonist and scenic space proposed by Jacob Levi Moreno in his psychodramatic theory, in face of the main assumptions of logical emprirism, as a knowledge theory that influenced hegemonically science and philosophy till the end of the 19th century.
The author explores the conceptions of the refered authors, confronting the basic thesis of logical empirism with paradigmatic changes processed in contemporary times.

INTRODUÇÃO

O empirismo lógico enquanto teoria do conhecimento, marcou a visão de ciência do século 15 ao 19, e a partir do século passado vem sofrendo a oposição de outras concepções teórico-metodológicas como o estruturalismo, a hermenêutica sob influência da fenomenologia, e do pragmatismo, em que pese também o fato de já estarmos convivendo com visões ditas pós-modernas (3).

O empirismo lógico se caracteriza pelas noções de realidade objetiva, de conhecimento como representação objetiva da realidade, de sujeito em oposição à realidade, da concepção de verdade essencial e universal, e de uma lógica finalista de causalidade.

Teve início no racionalismo cartesiano que decretou a supremacia do pensar(razão) sobre o sentir(corpo, sentidos), ou seja, o dualismo mente/corpo; na concepção de uma razão natural, apriorística, com idéias inatas, de uma mente que forma representações da realidade e mediadora do conhecimento. O empirismo ingles introduziu a concepção de conhecimento através dos sentidos e da experiência, o que foi uma contribuição importante no sentido de abalar a premissa do solipsismo cartesiano do isolamento do eu não apenas em relação ao mundo, mas também em relação ao corpo. A idéia era introduzir uma ponte entre o pensamento subjetivo e a realidade objetiva. Contudo, a concepção de dualidade sujeito/mundo objetivo continuava intacta, assim como a de verdade universal e essencial.

Portanto, o empirismo lógico introduz e mantém uma visão objetivista com relação à realidade, independente do sujeito e da linguagem; entende que o conhecimento verdadeiro é representação correta, ou cópia da realidade, assim como a verdade como correspondência a essa realidade. Ele é uma tentativa de criar uma linguagem ideal, formal que represente a realidade em si corretamente e implica na busca de universais, uma visão ahistórica, descontextualizada do sujeito e num fisicalismo que considera as questões referentes a valores, ética e estética como pseudo-questões (4).

Considera-se, atualmente, novos paradigmas para a ciência, em contraponto a visão tradicional proposta pelo empirismo lógico. Compreendendo que tanto o conceito de imaginário radical como as noções de protagonista e espaço cênico no psicodrama, não estão alinhados aos principios desta visão, meu intuito é o de problematizar as mudanças que eles implicam.

CASTORIADIS E O IMAGINÁRIO RADICAL

Cornelius Castoriadis, filósofo grego, viveu entre os anos de 1922 e 1997. Em Atenas estudou direito, economia e filosofia. Foi para França em 1945, fugindo do regime ditatorial grego. Em 1946 fundou a revista Socialismo e Barbárie.

Introduziu o conceito de imaginário radical na cena da filosofia, da política e das ciências humanas. E é a partir deste conceito que inicio minha argumentação.

Em seu artigo "O Imaginário: a criação no domínio sócio-histórico" (5), Castoriadis parte de cinco afirmativas que, ele mesmo, denomina dogmáticas.

Em primeiro lugar, para ele "o Ser" não é um sistema, não é um sistema de sistemas, e não é uma "grande corrente". O "Ser" é "Caos", ou "Abismo", ou Sem-Fundo"(6).

Em segundo lugar: "O Ser não está simplesmente 'dentro' do Tempo, mas ele é através do Tempo (intermediando o Tempo, em virtude do Tempo). Essencialmente, Ser é Tempo"(7).

Em terceiro lugar, afirma: "O Tempo não é nada, ou ele é criação…Criação significa evidentemente aqui, criação autêntica, criação ontológica, a criação de novas Formas ou de novos eidos"(8)…

A quarta afirmativa conclui: "Esses fatos fundamentais relativos ao Ser, ao Tempo e a criação foram recobertos pela ontologia tradicional ( e seguidos pela ciência) porque essa ontologia esteve a serviço, na sua corrente principal, como intermediária da hiper-categoria fundamental da determinação"(9).

Por fim, a quinta afirmativa aporta uma questão: "O que, a partir daquilo que conhecemos, provem do observador (de nós) e o que provem daquilo que é?… [e completa]: essa questão é, e sempre será, indecifrável"(10).

Portanto, compreende-se que para o autor, Ser, Tempo e Criação são inseparáveis e que na medida em que afirma que Ser é Tempo, e que Tempo é Criação ele desmonta um dos paradigmas da física com base na noção de espaço euclidiano, que vincula a noção de tempo à de espaço como extensão/volume que pode ser medido, quantificado, repetido. Na medida que a física quântica constata que quando se quer medir a velocidade de uma partícula, ela se perturba e se move de lugar, ela constata simultaneamente o Princípio da Indeterminação e da implicação do sujeito no processo observar/mudar/interpretar/criar o mundo.

Ora, argumenta Castoriadis, a hiper-categoria da determinação nos induz à negação do tempo, pois se algo é verdadeiramente determinado, ele é determinado depois e para sempre. E afirma: "Para essa ontologia, a negação do Tempo como possibilidade permanente da emergência do Outro é uma questão de vida ou morte"(11).

Portanto, o tempo da determinação é o tempo dos acontecimentos que se sucedem a partir de leis, produtos de modos, modelos e formas pré-estabelecidas, passíveis de medição e quantificação.

Assim, esta concepção não leva em consideração a criação e, simultaneamente, a imaginação e o imaginário; que para o autor são inseparáveis. E provoca: "Os filósofos começam dizendo: Eu quero compreender o que é o Ser, o que é a realidade. Agora observem essa mesa; o que essa mesa me mostra como traços característicos de um ser real ? Nenhum filósofo começou dizendo: Eu quero ver o que é o Ser, o que é a realidade. Agora, eis a lembrança de meu sonho na noite passada; o que ele me mostra como traços característicos de um ser real?"(12). Ele diz que os filósofos (e também os cientistas, naturalmente) nunca se referem aos sonhos, ao poema ou a uma sinfonia como instâncias paradigmáticas do Ser. E pergunta: Em lugar de considerar o modo da existência imaginária, ou seja humana, um modo de ser deficiente ou secundário, porque não pensar o inverso: o modo físico como deficiente do Ser?

Para Castoriadis, o imaginário é fundante do pensamento, instituinte do sentido e também cria esse espaço para a indeterminação do sujeito e da sociedade, vista aqui como instituições de diversas formas socio-históricas, instituintes do sujeito e do seu coletivo. É nessa medida, do imaginário fundante, que ele lhe atribui a definição de radical, ou seja, imaginário radical.

J.L. MORENO E A NOÇÃO DE PROTAGONISTA E ESPAÇO CÊNICO NO PSICODRAMA

A definição de Protagonista, foi trazida para o psicodrama a partir de sua definição no teatro, ou seja, do título dado ao ator principal na tragédia grega.

"Protagonista", escreve Moreno, "significa o homem tomado de frenesi, um louco. Um teatro para o psicodrama é portanto, um teatro do homem enlouquecido, um público de loucos que olha para um deles, que continua sua vida no palco"(13).

Na noção de protagonista, Moreno rompe com o a linearidade do homo sapiens cartesiano, dotado de razão iluminada e aproxima-se do homo sapiens/demens proposto por Edgar Morin, como sujeito da desrazão, da complexidade bio-socio-psico-cultural, que se imagina e ocupa um espaço.

Entretanto, conhecer um pouco da história de como Moreno concebeu o psicodrama vai permitir dar mais clareza à noção de protagonista desenvolvida por ele.

Conta-se que Moreno foi um amante do teatro desde a mais tenra infância.

Psiquiatra judeu de origem romena, viveu entre 1889 e 1974. A familia mudou-se para Viena onde ele formou-se em Medicina em 05 de Fevereiro de 1917.

Em 1925, mudou-se para Nova Iorque, fundou um hospital psiquiátrico em Beacon, e ai viveu até a morte.

Seus primeiros trabalhos terapêuticos como profissional foram desenvolvidos na pequena cidade de Bad Vöslau, no interior da Áustria, onde era o médico da comunidade. Ali, junto com a mulher Marianne, ele fez suas primeiras experiências com o Teatro da Reciprocidade, nome que ele mesmo deu ao trabalho que desenvolvia com casais e famílias, para tratar das dificuldades relacionais.

De volta a Viena, e insatisfeito com a maneira como: 1. em terapia só se explorava o aspecto da expressividade verbal; 2. no teatro a platéia era tratada como mera expectadora de histórias com princípio, meio e fim pré-determinados, drama este, repetido por atores a cada encenação; fundou, então, o Teatro da Espontaneidade.

Em Viena, o Teatro da Espontaneidade assemelhava-se a Commedia dell'Arte, onde atores famosos dramatizavam textos retirados de histórias cotidianas, no sentido de motivar a platéia a participar. Entretanto, percebendo os aspectos terapêuticos dessa prática, propôs a inversão definitiva dos papéis entre platéia e atores. Resolveu colocar a platéia no palco, através da escolha do protagonista que dramatizaria uma história escolhida pela própria pláteia ou grupo de pessoas, com o auxílio de um diretor ou terapeuta, seus assistentes ou egos-auxiliares. Estavam criados os cinco elementos do psicodrama: o palco ou espaço cênico, o paciente ou protagonista, o diretor ou terapeuta, os assistentes ou egos-auxiliares, a platéia ou grupo de pessoas.

Entretanto, há uma proposta teórico-filosófica que sustenta sua concepção metodológica.

Em primeiro lugar, Moreno compeendia o ser humano em relação, em grupo, mesmo numa situação terapêutica bi-pessoal, ou seja, quando interagem apenas diretor e protagonista. Seja a terapêutica grupal ou díadica (apenas terapeuta-paciente) uma rede de interações psico-socio-culturais imaginárias, co-inconsciente, implicando mutualidade, se configura. O papel do diretor é o de dar visibilidade ao drama do protagonista, construir significados através do drama imaginado no espaço cênico, que por sua vez é o drama vivenciado no contexto sócio-cultural, das relações familiares, de amizade, no trabalho, enfim nas instituições que atravessam e constroem a subjetividade do protagonista e de todos os implicados na cena. "O espaço cênico é uma extensão da vida para além dos testes de realidade da própria vida. Realidade e fantasia não estão em conflito; pelo contrário, ambas são funções dentro de uma realidade mais vasta - o mundo psicodramático de objetos, pessoas e eventos"(14). Isso vale para diretores, egos-auxiliares e todos os outros personagens presentes ou presentificados na cena. É nesse jogo de espelhos e duplos, concretizados no aqui e agora existencial que novas versões são concebidas, construidas e outros processos podem ser nomeados, fruto de uma visibilidade recém criada.

Entretanto, essa visibilidade so é possível através do Encontro que é a possibilidade de perceber o outro através de seus próprios olhos, e concebido no psicodrama como terapêutico. E também através da Ação psicodramática.

Eu diria que Moreno não apenas introduziu a imaginação, o imaginário socio-cultural como fator terapêutico, pois que produtores de sentidos, através da criatividade/indeterminabilidade da ação dramática e do encontro; como ele, sutilmente, acabou propondo uma nova noção tempo-espacial de consciência. Não se trata para ele da consciência, faculdade mental situada dentro do indivíduo; mas sim, entre os indivíduos. Para ele , o ser é construido no interrelacional, criado através do imaginário coletivo, dito sócio-histórico segundo Castoriadis, no aqui e agora da cena dramática.

Moreno tornou a criatividade, um dos conceitos principais de sua proposta teórico-filosófica-terapêutica.

Para ele, o objetivo de toda terapia é desenvolver a espontaneidade e criatividade. Enquanto por espontaneidade ele compreende a "prontidão para o ato", criatividade é "o ato de criar"(15). Entretanto, existem as pressões, tradições ou conservas culturais no sentido das pessoas se moldarem a padrões repetitivos de desempenho de papéis. O que seria para Castoriadis, a pressão do instituido, dos magma. O papel do psicodrama seria o de dar fluência a espontaneidade através da criatividade da ação dramática, que na concepção de Castoriadis sobre o papel do imaginário radical seria o de dar fluência aos processos instituintes, de criação através das tensões geradas pelo instituido.

CONCLUSÃO

Guardadas as devidas peculiaridades das propostas teórico-filosóficas de Castoriadis e Moreno, a finalidade mais filosófica do primeiro e socio-psicoterapêutica do segundo, a formação acadêmica e a própria sistemática de produção intelectual de cada autor, ambos trouxeram a imaginação, o imaginário, a criatividade para o centro da cena de sua concepção de ser humano, de sua visão de mundo. Imaginário este, Criatividade esta, que não são naturalizados, mas sim contextualizado sócio-histórico-culturalmente. É o Ser equacionado ao Tempo, Tempo de criação, da construção do sentido na relação com os outros, numa espaço de indeterminação. É o Protagonista.

Apesar de já ter apontado para alguns dados, gostaria de destacar alguns que me parecem de fundamental importância.

É possível afirmar que ambos autores não se inspiraram nas teses do empirismo lógico para construir suas propostas teóricas.

A idéia do imaginário radical em Castoriadis e de imaginação e criatividade em Moreno, como espaço-temporalidade instituinte de sentido, é disruptiva com os pressuposto do conhecimento enquanto representação objetiva da realidade, de sujeito em oposição à realidade, de uma lógica finalista de causalidade e, por fim a mais polêmica, da concepção de verdade essencial e universal.

Ambos tem dificuldade em resolver a questão das verdades essenciais e universais, por outro lado não naturalizam o sujeito. A consciência é construida a partir da sua inserção sócio-histórica para Castoriadis, sócio-cultural para Moreno. Portanto, não formulam uma visão ahistórica, descontextualizada da pessoa. Toda realidade é sempre interpretada, significada, contextualizada. Questões de valores, ética e estética são de fundamental importância para ambos.

Fica a questão da linguagem para ambos os autores. Qual o significado da linguagem para eles?
Desconheço a reflexão de Castoriadis sobre o tema, entretanto, é minha interpretação, que Moreno fundou uma nova, inovadora, complexa linguagem sócio-psico-terapêutica. Mas sobre isso falaremos em outra ocasião.

NOTAS:

1 Trabalho de conclusão do seminário: Imaginário Sócio-Histórico e Modos de Subjetivação. Mestrado - 98.1.PUC-Rio

2 Psicóloga, psicoterapeuta breve e psicodramatista. Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Psicologia Clínica da PUC-Rio.

3 MARCONDES, D. Iniciação à história da filosofia . Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1997.

4 MESQUITA, A.M.O. O psicodrama e as abordagens alternativas ao empirismo lógico como metodologia científica . trabalho apresentado para conclusão da disciplina Métodos de Pesquisa, Mestrado, 1998.

5 CASTORIADIS, C. Domaines de l'homme: les Carrefours du Labyrinthe II, Paris, Sueil, 1986, p. 219.

6 Idem nota 5.

7 Idem nota 5.

8 Idem nota 5.

9 Idem nota 5.

10 Idem nota5.

11 Idem nota 5, p. 220 , no original:"Pour cette ontologie, la négation du Temps comme possibilité permanente de l'émergence de l'Autre est une question de vue e de mort".

12 Idem nota 5, p.221 e 222.

13 MORENO, J.L. Psicodrama . São Paulo: Editora Cultrix, 1993, p. 61.

14 Idem nota 13, p. 17.

15 MORENO, J.L. Sociometry and the Science of Man . New York: Beacon House, 1956, p. 365.

BIBLIOGRAFIA:

CASTORIADIS, C. Dommaines de lhomme: Les Carrefours du Labyrinthe II . Paris: Sueil, 1986.

MARCONDES, D. Iniciação à história da filosofia . Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. 1997.

MESQUITA, A.M.O. O psicodrama e as abordagens alternativas ao empirismo lógico como metodologia científica . Trabalho aceito para publicação na revista Psicologia: Ciência e Profissão do CFP . nº 2, ano 2000.

MORENO, J.L. Psicodrama . São Paulo: Editora Cultrix, 1993.

MORENO, J.L. Sociometry and the Science of Man . New York: Beacon House, 1956.

Psicóloga Ana Maria Otoni Mesquita
Psicoterapeuta Breve e Psicodramatista
Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Psicologia Clínica da PUC-Rio
e-mail: anotoni@gbl.com.br

Horizontes imaginativos e o aquém e além

Vincent Crapanzano

Distinguished Professor of Anthropology and Comparative Literature at the Graduate Center of the City University of New York

RESUMO

O autor desenvolve as noções de horizontes imaginativos e de liminaridade, travessia, meio-termo, fundamentos de uma proposta de antropologia da imaginação. Lança seu olhar às dimensões ignoradas da experiência, embora considere imprecisão e obscuridade como componentes necessários a toda experiência, ao pensamento e à percepção. Indica as diferentes concepções do entre, pensando, por exemplo, os tempos e espaços intersticiais (ma) na estética tradicional japonesa ou o barzakh no misticismo sufi. Questiona os nossos pressupostos quanto à natureza das relações, mediante uma releitura da teoria da liminaridade de Victor Turner.

Palavras-chave: antropologia da imaginação, horizontes imaginativos, liminaridade, experiência, Victor Turner.

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Este artigo divide-se em duas partes principais.1 A primeira desenvolve a noção de horizontes imaginativos e o papel teórico que acredito deva desempenhar nas ciências humanas. A segunda examina o aquém e além,2 o liminar e as travessias que ocorrem nos ritos de passagem e em outros movimentos sociais. Mediante o exame do intersticial na estética japonesa e no misticismo sufi, ela chama atenção para alguns de nossos pressupostos quanto à natureza das relações. Discuto tais pressupostos como estão exemplificados na teoria da liminaridade de Victor Turner. Ao revelelar uma outra perspectiva, um outro horizonte possível de compreensão, a discussão reporta à primeira parte deste artigo.

Muito se tem escrito nos círculos acadêmicos em anos recentes sobre divisas, limites e fronteiras, sobre seu reforço, sua supressão, dissolução e porosidade, sobre idas e vindas através deles, sobre transmigração, tudo supostamente afetado e efetuado por conexões pela web, pelo transnacionalismo e pela globalização de nossa estipulada pós-modernidade. Embora reconheça a importância de divisas, limites e fronteiras geopolíticos, a violência que inspiram, as ciladas que produzem, o doloroso deslocamento que causam e os controles que provocam, não trato deles neste artigo. Não me ocuparei do movimento ou - não-movimento - de pessoas através de linhas constituídas legalmente ou em domínios de cultura, língua e poder institucionalizado nitidamente marcados. Antes, as fronteiras me interessam como horizontes que se ampliam da insistente realidade do aqui e agora para aquele espaço ou tempo optativos - o espaço-tempo - do imaginário. É esse âmbito que nos dá uma folga, às vezes dolorosa e angustiante, às vezes prazerosa e apaziguadora, do aqui e agora em toda sua viscosa imediação. Permite-nos escapar da insistente atração da realidade. Embora estar preso à realidade imediata seja associado às culturas primitivas em nossas mitologias etnocêntricas inteiramente questionáveis, que salientam a primazia da vida instintiva deles e a sublimação, de fato, a eterealização, de nossa condição civilizada, todos nós, em algum momento, fomos tão consumidos pela realidade a ponto de perdermos a paciência, a consciência de nós mesmos e de nossos limites. Supomos, acertadamente, creio, que a distância que nos define nasce de nossa habilidade de representar simbolicamente o mundo, inclusive nós mesmos. O que parece escapar a esse acento no simbólico é a relação deste com a possibilidade imaginativa - com a esperança, com o optativo, com os modos - como o subjuntivo, concebido por nossas gramáticas.

Ao contrário das divisas, que podem ser cruzadas (a menos que estejam fechadas), e dos limites, que podem ser transgredidos, as fronteiras, conforme estou empregando a palavra, não podem ser atravessadas. Elas marcam uma mudança de registro ontológico. Postulam um além que é, por sua natureza íntima, inacessível de fato e de representação. Interesso-me pelo papel do que está situado além do horizonte, pelas possibilidades que oferece, pelos desejos lícitos e ilícitos que desencadeia, pelos jogos de poder que sugere, pelo terror que pode causar - a incerteza, a sensação de contingência, de acaso -, pela exaltação, pelo frêmito com o desconhecido que pode provocar. Imaginado, sonhado, projetado, calculado, profetizado - logo, construído -, o além sempre depende de como o encaramos. Nossas imagens, sonhos, projeções, cálculos e profecias podem dar forma e substância ao além, mas, ao fazê-lo, destroem-no; pois, enquanto o constroem, garantem seu deslocamento. E esse deslocamento abala nossas premissas acerca da realidade, base sobre a qual nossas construções são feitas. Embora fundacional, não está imune a nossas imagens do além. Assim, estou particularmente interessado nas vias paradoxais pelas quais a irrealidade do imaginário imprime o real na realidade e por que o real da realidade compele a irrealidade do imaginário. Essas vias não podem ser separadas. São como amantes que, de tão emaranhados, tornam qualquer delimitação de um corpo- ou alma - singular quase arbitrária.

Examinarei a imaginação por meio de um tropo - o do arrière-pays, do sertão, e de seus correlatos, o além e o alhures. Utilizo o termo arrière-pays para relembrar o trabalho do poeta e crítico francês Yves Bonnefoy, cujo livrinho L'arrière-pays (1982) é a inspiração para minhas reflexões de uma antropologia da imaginação. Para Bonnefoy, o sertão evoca as dimensões da experiência que se situam além da percepcão imediata de um objeto, de uma paisagem. Incluem a ansiedade que ele sente em uma travessia: "Lá, a dois passos do caminho que não trilhei e do qual já me distanciei, sim, é lá que se abre uma terra de essência mais elevada, onde poderia ter morado e que, desde então, perdi" (p. 9). É uma terra de pura possibilidade, de desejo e medo.

O além é como as trevas: não pode ser contido. Ele escapole - para aparecer de novo exatamente quando se pensava, para alívio ou desespero, que havia sido eliminado. Bonnefoy insiste que o arrière-pays é inacessível, inexistente como - todo objeto da imaginação, é ausente, inexistente, uma negação, um não-ser.

O que torna a inacessibilidade do sertão assustadora é menos a inacessibilidade que seu papel determinante em nossa percepção daquilo que, de modo ingênuo, tomamos por acessível - daquilo que efetivamente percebemos, vivenciamos, tocamos e sentimos. Imaginada - melhor ainda, imaginável -, ela permanece elusiva. Como nota o filósofo Edward Casey (1976, p. 7): "De fato, estritamente falando, não observamos o que imaginamos, pois não estamos em condições de submeter objetos e eventos imaginados ao exame minucioso que pode ser administrado àquilo que percebemos". É esse caráter elusivo, essa ausência determinante do acessível, que é assustadora: pois o que percebemos sempre é determinado - até certo ponto - pela ausência, aquela presença imaginada. O que nos amedronta é mais que a contingência. É o artifício de factualidade, de nosso empirismo, de nosso realismo, pelos quais nos cegamos a nós mesmos - muitas vezes, por meio de disparatadas metodologias da verdade e de ingênuas filosofias positivistas. Velhas conhecidas de todos nós.

Temos de perguntar, contudo, se há alguma razão para que nos assustemos com o sertão, com a possibilidade imaginativa que ele oferece e nega, com (a impossibilidade de) ir ao outro lado? Podemos não sentir prazer com sua irrealidade, com sua possibilidade, o jogo que propicia? Estamos cultural e historicamente vinculados ao medo e à ansiedade perante a possibilidade imaginativa? Perante a ausência - o não-ser - que atribuímos ao imaginário? Somos vítimas de uma epistemologia puritana da presença? Ou esses medos, essas angústias, são um componente essencial da condição humana? Eu não sei. Mas posso imaginar e, na verdade, conheço o prazer que a possibilidade oferece, a libertação, a fuga que proporciona. Incomoda-me a banalidade, o caráter repetitivo, de nossos enunciados sobre o sertão. Conforta-me seu contínuo deslocamento o domínio que recusa.

Reconhecendo os horizontes imaginativos e o sertão acolá, desejo oferecer uma crítica de alguns pressupostos empíricos comuns. Não estou descartando o empirismo de per si nem a ciência, a ciência antropológica, mas uma apropriação específica do empirismo (da realidade) que nega ou, ao menos, ignora uma importante dimensão da experiência humana - bem conhecida de todos nós. Não estou advogando uma veneração ao irracional, ao irreal, à imaginação. Meu objetivo é mais mundano. Como o filósofo William James, desejo atentar para aquela dimensão da experiência que, por resistir à enunciação - com efeito, desaparece ao ser enunciada -, tem sido ignorada de fato. Em seu apelo para reintegrar "o vago e inarticulado ao lugar que lhe cabe em nossa vida mental", James notou que "as imagens precisas da psicologia tradicional compõem apenas a menor parte de nossas mentes, enquanto estas realmente vivem" (1992, p. 164-65). Ele salientou que "o significado, o valor da imagem está todo neste halo ou penumbra que a rodeia ou acompanha - ou antes, que se lhe funde e torna-se sangue de seu sangue, carne de sua carne". O halo, a penumbra - prefiro a aura - que rodeia toda experiência, toda percepção e toda compreensão pode apenas ser evocado. Impreciso, obscuro, ele é um componente necessário, creio, de qualquer pensamento, percepção e experiência.

Fenomenólogos relacionariam o que chamo de horizonte imaginativo da percepção à periferia da consciência, aos limites externos de nossa atenção, como um pano de fundo. Insistiriam, entretanto, como faz Husserl, que a periferia é simplesmente uma extensão do mundo percebido - e não do imaginado. Os psicólogos também insistiriam no alargamento do campo de percepção. Entenderiam-lhe a qualidade antecipatória não como possibilidade imaginativa, mas como algo pré-lingüístico, pré-verbal, pré-cognitivo, pré-perceptivo. Os "pré", contudo, não eliminam o fato de o próprio horizonte pressupor língua, cognição e percepção. Ele é, nos termos de Jacques Lacan, um precipitado da ordem simbólica. Os "pré", apesar de alegarmos a imediação deles, indicam um adiamento em nossa percepção, nosso pensamento, nossa imaginação e experiência - um adiamento para o que compõe o sertão, não importa o que seja.

Pense em uma paisagem de montanha pintada pelo artista romântico alemão Caspar-David Friedrich.

Quadro de Caspar David Friedrich

Reisengenbirge, de Caspar David Friedrich

Muitas vezes, como em sua pintura do Reisengenbirge, nossos olhos são conduzidos do primeiro plano para o horizonte, neste caso, para as montanhas coroadas de neve e o céu claro, luminoso. Mesmo em suas paisagens montanhosas mais íntimas, o que vemos no primeiro plano é percebido em função do que está situado além das montanhas: outras montanhas, um vale, uma aldeia, um agricultor lavrando a terra, uma celebração de colheita, um cortejo fúnebre. Não sabemos. Só podemos imaginar. Quando olhamos para o primeiro plano do quadro, contudo, geralmente não imaginamos de um modo concreto o que se situa além das montanhas, mas nossa percepção está, como estava, impregnada de possibilidades imaginativas. Por mais numerosas que aparentem ser, essas possibilidades não são infinitas. A menos que eu esteja empenhado, digamos, em uma paródia pós-moderna consciente de si mesma, imaginando um mundo de carros a buzinar, camponeses a olhar fixamente para computadores, ou fábricas a expelir vapores nocivos, que impediriam qualquer apreciação da paisagem montanhosa nos próprios termos - nossos constructos imaginativos, por mais difusos que sejam, conforme delimitados pelas premissas românticas de Friedrich, por sua idealização da natureza, pelo sublime evocado por suas montanhas. A relação entre primeiro plano e sertão é, contudo, recíproca. Caso enunciássemos de fato o sertão como uma espécie de fantasmagoria pós-moderna, por certo veríamos a paisagem de Friedrich de um modo diferente.

Poderia dar muitos exemplos de tais horizontes. Nem sempre têm natureza pictórica -visual -, embora, ao menos na cultura euro-americana, o visual esteja intimamente ligado ao imaginário e à imaginação. Aqui, desejo salientar que o escopo dos horizontes imaginários não é limitado apenas por nossas capacidades psicológicas ou por nossas convenções estéticas, mas também por arranjos socioeconômicos, políticos e culturais. Embora relute em dar exemplos dessas influências, por serem altamente complexas e operarem tanto indireta como diretamente, darei dois breves exemplos de pesquisas de campo que conduzi entre fundamentalistas cristãos nos Estados Unidos3 e entre os Harki, aqueles argelinos que tomaram o partido dos franceses na guerra pela independência da Argélia. Desejo salientar aqui o estilo mais que a causa. Como é sabido, os fundamentalistas cristãos esposam uma forte hermenêutica literalista. Como cada palavra da Bíblia é inerrante, eles acreditam que devem ser o mais fiel possível ao sentido literal delas - ao sentido "próprio". Qualquer desvio desse sentido, ou seja, qualquer interpretação figurativa (a menos que a figuração, como tal, esteja marcada com clareza no texto) é perigosa, pois se corre o risco de sacrificar o sentido de Deus pelo de algum intérprete. Os fundamentalistas preocupam-se com o que chamam, à boa moda vitoriana, imaginação depravada. A hermenêutica, como a oração, o auto-exame e a aplicação da Bíblia à vida cotidiana, é uma disciplina criada, entre outras coisas, para controlar a imaginação e a propensão desta para a interpretação alegórica e figurativa. Como cada palavra na Bíblia, segundo a vêm, é inspirada por Deus e, por isso, ligada de modo indelével a todas as outras palavras, qualquer desvio do sentido - do sentido literal - da palavra arrisca pôr abaixo toda a compreensão fundamentalista das Escrituras. Seus horizontes estão contidos no interior desse rígido arcabouço hermenêutico. Como isso se relaciona à vida atual nos Estados Unidos, trata-se, claro, de especulação. Sem dúvida, é possível relacionar essa hermenêutica rígida a uma necessidade de estruturação em um mundo ameaçado pelas incertezas inerentes à sociedade capitalista e pela brutalidade relativa do cotidiano, mas, como sugeri, se este for realmente o caso, o nexo causal não é, de modo algum, direto. É mediado, por exemplo, por uma tradição religiosa duradoura que antecede o capitalismo como o conhecemos - uma tradição que enfatiza a salvação pessoal e uma intensa relação pessoal com Deus, ao menos com uma das manifestações Dele, Jesus. Pode-se relacioná-la também ao individualismo - ao individualismo muitas vezes aterrador e contestado promovido pelo capitalismo. Não sei. Prefiro reconhecer a impossibilidade de determinação sem explicitá-la com açodamento e concentrar-me no estilo.
Meu segundo exemplo se refere aos Harki, os argelinos que tomaram o partido dos franceses na guerra pela independência da Argélia. Quando se conquistou finalmente a independência, em 1962, entre 100 e 150 mil dos, no máximo, 250 mil Harki foram mutilados e massacrados pela população argelina em geral. Embora De Gaulle tenha feito de tudo para desencorajar a emigração dos Harki para a França, cerca de 20 mil famílias harki conseguiram fazê-lo e foram encarceradas em campos de prisioneiros por até 16 anos. Sem dúvida, ambivalentes quanto à posição política, traídos e abandonados, do ponto de vista deles, pelos franceses, incapazes de retornarem à Argélia, os Harki são uma população à part - agora, uma população espalhada pela França e estendendo-se pela terceira geração, unida por traumas coletivizados ao longo das gerações, que são reiterados em histórias ou reconhecidos silenciosamente. Esses traumas - esse trauma (pois, coletivizado, se tornou singular) - tornam-se um ponto de referência básico que, gostaria de indicar, restringe as possibilidades imaginativas dos Harki - uma restrição que, sem dúvida, se correlaciona com o status marginalizado deles na França. Cada adversidade é reportada aos maus-tratos que sofreram, que, por reais que tenham sido e sejam, não são, de modo algum, cabais.

Passo agora à segunda parte deste artigo. Em certo sentido, ela decorre diretamente de meu interesse pelo horizonte imaginativo, pois é uma tentativa de inaugurar uma via para pensar sobre a contigüidade, a metonímia e a montagem. Interessa-me especialmente a montagem - conforme a entendo, a justaposição, às vezes arbitrária, às vezes inusual, de dois ou mais itens, elementos, imagens ou representações que chama atenção para aspectos desses itens que estavam escondidos ou eram ignorados. Montagens inusuais podem produzir surpresa ou choque, iluminações repentinas, epifanias ou insights e, por isso, podem ser retóricas, estéticas ou terapeuticamente efetivas. Podem ser transgressivas, inquietantes, perigosas e iconoclastas. O significado que atribuímos às justaposições, claro, é determinado, consciente ou inconscientemente, pelo discurso. Produzindo ansiedade interpretativa, as montagens exigem uma firmeza interpretativa -uma tradução, por exemplo, a um paradigma familiar que produza contentamento. Devo observar, entre parênteses, que a montagem é intrínseca à etnografia, pois o antropólogo conjuga elementos de duas culturas - a cultura em estudo e a cultura de referência. Assim, há uma dimensão iconoclasta importante para a etnografia que é (em meu ponto de vista, infelizmente) reduzida pela etnologia - pela descrição tornada convencional, pela interpretação autorizada, pela explicação científica. Não estou negando agora o valor da interpretação ou da explicação (embora questione o da descrição convencional). Desejo simplesmente indicar-lhes um efeito secundário inevitável, que exige reconhecimento crítico.

Agora, desejo demonstrar que, ao menos na cultura euro-americana, tendemos a enfatizar antes os elementos que compõem uma relação, incluindo a montagem, do que a própria relação - o aquém e além, o intersticial. É por demais óbvio que elementos compositivos e relações são mutuamente determinantes. E, decerto, não quero envolver-me em uma discussão do tipo quem-veio-primeiro-o-ovo-ou-a-galinha. O que desejo salientar é que em determinadas sociedades, ao menos em alguns de seus domínios, enfatiza-se a própria relação e o modo pelo qual esta formula e define os elementos que a compõem. Tal ênfase - chame-se estilo cognitivo ou perceptivo - afeta não apenas a estética e outras formulações teóricas, mas também é refletida e reflete outros elementos culturais e suas relações sintáticas. Que na cultura euro-americana ao entre preferimos os elementos que o balizam - à relação preferimos os termos que a constituem - pode relacionar-se, por exemplo, à prioridade que damos à palavra - o nome e - ao referente em nossa concepção (popular) de linguagem. Concentramo-nos em categorias e sistemas classificatórios baseados nessas categorias, em vez de em sistemas determinados pela relação e pela sintaxe. Acentuamos a coesão e moderamos a elipse, a interrupcão e a pausa. De modo geral, não lemos em função do silêncio e do não dito. Muitas vezes, choco meus alunos quando peço que considerem um romance como The Awakening [O despertar], de Kate Chopin, ou algum de Clarice Lispector, sob o aspecto das lacunas entre os capítulos, com efeito, entre os parágrafos e as frases.

Não creio que os japoneses ficassem tão chocados quanto meus alunos norte-americanos. A estética (tradicional) daqueles, profundamente enraizada em sua perspectiva religiosa, enfatiza o intervalo, a lacuna, o silêncio, o entre e o em meio a. No verso encadeado japonês (renga), por exemplo, o efeito estético resulta menos das cenas descritas que do espaço-tempo entre os versos encadeados (Ebersole, 1983, p. 55). "Concentre-se no que não é dito", disse Shinkei (1406-1475), o poeta (Kamparu, 1983, p. 74). Zeami Motokyio (1363-1443), o fundador do teatro nô, afirmou que "os momentos de inação" (sensu tokoro), ocorridos entre (himu), são os mais deliciosos do teatro nô (Pilgrim, 1995, p. 58). "O que o ator não faz tem interesse" (sennu tokoro ga omoshiroki) (Komparu, 1983, p. 73).

Os japoneses chamam esses espaços ou tempos intersticiais de ma. Diz-se que o ma vem do chinês, o caractere que mostra o sol no meio de portão aberto. Originalmente, era usado unicamente para referir-se a espaço mas passou a designar igualmente o tempo. Pode ser traduzido por "espaço, epaçamento, intervalo, lacuna, vão, lugar, interrupção, pausa, tempo, ocasião ou abertura" (Komparu, 1983, p. 70). Tem conotações tanto abstratas como concretas. Um lugar é ma porque é um espaço entre paredes; em música, uma pausa também é ma, porque ocorre entre duas notas (Pilgrim, 1995, p. 56). Roland Barthes (1982) tentou - de um modo por demais afetado e profundamente francês (e, por isso, etnocêntrico) - delinear o ma em sua interpretação pós-estruturalista do Japão. Ele utiliza expressões como "o nada pregnante", "uma reminiscência desmembrada, descentrada, deslocada", um "signo vazio remanescente da fissura do simbólico" para evocar algo que ele não nomeia. Artistas, acadêmicos e arquitetos japoneses defendem que o termo resiste à tradução. Salientam-lhe a ambigüidade, o fato de que, para ser compreendido, se deve levar em conta uma configuração de espaço e tempo, que não podem ser separados um do outro, unicamente japonesa e uma concepção de energia ou poder espiritual (ki_ ou chi) que ressoa no interior do espaço-tempo, entre e em meio a. Ele é um cronotopo negativo - um silêncio, um vazio -, não obstante fecundo, que antecipa (e é antecipado por) o espaço-tempo positivo da ação em, digamos, uma peça nô (Komparu, 1983). Ma refere-se, simultaneamente, a algo e a experiência desse algo. Não é objetivo nem subjetivo, mas uma coalescência dos dois, pois, visto que o ma desconstrói todos os limites, ele tem (suponho) de eliminar aqueles existentes entre o objetivo e o subjetivo.

Motokiyo observa que é o kokoro - a força espiritual subjacente do ator nô - que produz o deleite da platéia em "momentos de inação". O ator "não relaxa a tensão quando a dança ou o canto chegam ao fim ou em intervalos entre (hima) o diálogo e os diferentes tipos de mímica". Ele conserva sua "firme vontade interior (naishin)", mas não deve torná-la aparente, o que equivaleria a agir e, portanto, deixaria de ser inação (Pilgrim, 1995, p. 58-59). Quero destacar uma espécie de relação chame-se suspense ou tensão dramática - que não se presta a uma análise coloquial. Depende sobremaneira de pausas e silêncios; que fogem à mensuração. Há diferentes silêncios, diferentes pausas; diferentes atitudes em relação a eles. Têm valor qualitativo.

Embora voltadas para palavras, coisas e eventos, para notas musicais, nossas interpretações, seja de um ator representando o papel de Rei Lear ou de um pianista executando uma sonata de Haydn, necessariamente, devem considerar o espaço - o silêncio - entre palavras e notas. Permitimos que essas interpretações ficassem privadas de teorização, o que, em uma época excessivamente teorizada como a nossa, por certo, deve ser tomado como um sintoma de nossa perspectiva epistêmica e de seus efeitos sobre a atenção, ou mesmo sobre a percepção. Deixamos esse - silêncio , que pode ser de tamanha importância hermenêutica, à arte da interpretação. Reconhecemos, claro, a importância do silêncio na interlocução, que é interpretado primordialmente, creio, em termos psicológicos e, apenas de modo secundário, em termos estéticos (salvo quando tratamos de uma comunicação moldada para a apreciação estética, claro). Como o psicanalista, embora de modo menos consciente, observamos os silêncios, as pausas das pessoas com quem conversamos. Nós os lemos como sinais de estados interiores - medo, culpa, constrangimento, vergonha - e, com muita freqüência, como revelações involuntárias do que se procura ocultar. Em épocas de espírito mais retórico, como na Grécia e Roma antigas, o silêncio foi reconhecido e cultivado como uma figura retórica sob total controle do orador.

Lembro-me de passar horas com meu amigo e mentor marroquino Moulay Abedslem, um velho analfabeto de grande sabedoria espiritual que fazia mortalhas e lavava corpos, discutindo o barzakh - o que está situado entre as coisas, entre as bordas, as divisas e os eventos. Ele o equiparava ao silêncio entre as palavras e aos sonhos. "O sonho está entre a vigília e o sono", disse. Barzakhi é o âmago da filosofia do grande sufi andaluz Ibn al-'Arabi (1165-1240) (ver Chittick, 1989; Corbin, 1958). Moulay Abedslem ouvira falar dele, mas não tinha conhecimento preciso de seu pensamento e certamente não relacionava a própria compreensão do barzakhi à de al-'Arabi. Para este, a imaginação (al-khayal) é um termo intermediário que resiste à definição. Em alguns momentos, parece estar entre o mundo espiritual e o material; em outros, entre o ser e o nada, como algo equivalente à existência. O importante é que a imaginação é uma "realidade" intermediária, ambígüa por natureza e melhor descrita como "nem isso nem aquilo ou tanto isso quanto aquilo". É barzakh, que al-'Arabi descreve como:

Algo que separa [fâsil] duas outras coisas, sem nunca pender para um lado [mutatarrif], como, por exemplo, a linha que separa a sombra da luz do sol... O barzakhi é algo que separa o conhecido do desconhecido, o existente do inexistente, o negado do afirmado, o inteligível do ininteligível. (Chittick, 1989, p. 117-18)

Ele tem grande poder. É um termo inteligível, o filósofo sufi nos diz, mas é apenas imaginação. Ele insiste na transitoriedade - as mutações contínuas - da realidade mediadora da imaginação, ou seja, o que Vincent Crapanzano. Horizontes imaginativos e o aquém e além normalmente tomamos pela realidade cotidiana, o mundo como o conhecemos. Ibn al-'Arabi não desenvolve, contudo, uma estética fundada no entre, como os japoneses fizeram. Adotou uma atitude marota em relação ao barzakh, ao mesmo tempo, jocosa e imensamente séria, o que é inteiramente estranho à variante japonesa de ma. Essa atitute permitiu-lhe trazer à baila o artifício do mundo como o conhecia - presunção humana. Para o filósofo sufi, barzakhi, o jogo retórico que oferece, possibilitou-lhe insinuar outra realidade - outras realidades - a que, mediante disciplina mística ao menos, tem-se aceso.

Esforcei-me em descrever diferentes atitudes com respeito ao entre, pois, embora nossa perspectiva epistêmica peculiar tenda a ignorá-lo, ele é na realidade uma "arena" de singular importância social, cultural e psicológica. Ficamos ansiosos, como insistem os existencialistas, perante qualquer indício do não-ser. Podemos ignorá-lo; podemos evitá-lo; podemos ocultá-lo. Podemos enunciá-lo tangencialmente. Também podemos conceber o não-ser esteticamente, como os japoneses fazem com o ma, atribuindo-lhe, assim, valor positivo; ou podemos jogar com ele retoricamente, como Ibn al-'Arabi faz com o barzakh, para evocar a dimensão imaginária - sempre, de algum modo, uma negação - do que tomamos por realidade. Concentramo-nos, como insiste Heidegger (1979, p. 340), no que é, sem levar em conta o fato de o Nada ser um tipo de pano de fundo projetivo para o que é: "o Nada é o que torna possível a revelação de nossa existência humana como ela é". Não desejo, aqui, discutir a noção heideggeriana do Nada, apenas observar que o suspense - estar em suspensão, pender, flutuar, pairar, ascender, scwebwen - é um componente essencial do terror que revela o Nada. "Aterrorizados, ficamos em 'suspense' (wir schweben)" (Heidegger, 1979, p. 336). Quero salientar o suspense - o risco - da passagem. Desejo sugerir que em todas essas travessias há sempre um momento, assintótico, que está simultaneamente dentro e fora do tempo e do espaço, como normalmente os conhecemos. São fundamentais à vida social, aos seus procedimentos mais básicos: troca, passagem, reprodução e transformação.

Victor Turner

Estou interessado, portanto, nos perigos de atravessar o limiar - o limen - e, para utilizar as palavras do antropólogo Victor Turner (1969, 1974), os estados liminares que estão associados a essa travessia. Ibn al-'Arabi iria chamá-los de barzakh, mas daria ao termo um sentido epistêmico que Turner, dada sua epistemologia, não pode. O modelo de Turner é basicamente o modelo tripartite do rite de passage de Van Gennep (1960): separação, margem e incorporação. Ele e outros ampliaram o modelo dos ritos concernentes a crises na vida de um indivíduo para aqueles da sociedade como um todo. Estes incluiriam ritos preparatórios para a guerra, cerimônias de primeira frutificação, colheita e chuva, que marcam a passagem da escassez para a abundância, e rituais de posse, como coroações, que, embora centrados em um indivíduo, são eminentemente sociais na orientação e nos efeitos. Turner (1974, cap. 1) amplia mais ainda o modelo, aplicando-o a períodos de reparação de conflitos sociais, que chama de dramas sociais. O centro de sua atenção é a liminaridade - a margem - , que considera uma "situação interestrutural" e é entendida como processo e devir. Julga o aquecimento da água até a fervura, ou a modificação de uma pupa de lagarta em mariposa "analogias apropriadas" de transição e transformação. Não está particularmente interessado em pontuar o liminar - em suas disjunções internas - e em como este efetua e é afetado pelo momento final, definidor, da transição.4

Ao contrário de Turner, quero atentar nas disjunções rituais, sociais e culturais e no momento, que cada vez mais se reduz mas nunca desaparece por completo, da diferença que resiste à enunciação. Eles são apenas executados e geralmente ignorados, embora possam ser exibidos em rituais dilatados e repetitivos, no drama, na literatura e na música. São os momentos definidores dos ritos de passagem, das cerimônias de cura, das investiduras de poder e autoridade sagradas e seculares e transições corriqueiras de um registro experiencial, por exemplo, a vigília, a outro, por exemplo, o sonho, o transe ou o simples adormecer. São arriscados e, às vezes, perigosos, embora o perigo e o risco que acarretam sejam em regra limitados pela convenção, repetição e sanção. Podem marcar uma mudança de status dos participantes; muitas vezes, envolvem a troca de objetos, reais ou simbólicos, que pairam "despossuídos" por um instante. Com efeito, há, em qualquer troca, um momento disjuntivo no qual o objeto não é dado nem recebido e em que os participantes ainda não são doadores nem receptores. Há sempre o risco de desistência e a conseqüente ruptura da relação. E há momentos, os mais dramáticos de todos, em que os participantes são apanhados em um entre que não podem sequer definir - em que não há travessia.

Na maioria das vezes, os momentos que desafiam a enunciação permanecem um paradoxo: para cada travessia, há sempre um momento em que não se está num lado nem de outro, em que não se é o que era nem o que será; pois, uma vez que são discriminados, o contígüo nunca os atinge. Fica-se em suspensão - pairando eternamente de permeio. (Talvez por isso os japoneses imaginam a si mesmos como preenchidos de energia.) Tome-se o casamento, por exemplo. Há sempre o mais breve dos momentos, quando não se é mais solteiro e tampouco se é casado ainda. Um casal está diante do altar, um sacerdote está prestes a declará-los marido e mulher, mas ainda não o fez ou apenas proferiu as primeiras palavras da declaração. O casal ainda está solteiro? Embora, tecnicamente, não estejam casados, hesitaríamos em dizer que ainda são solteiros. De modo mais extremo, mais absurdo: o sacerdote declarou-os marido e mulher, mas eles (ou as testemunhas) ainda não ouviram - ou escutaram - as palavras. Ainda são solteiros? Casados? A mudança de status é instantânea; ou seja, ela ocorre em um instante e, nesse instante, sempre há um risco. Ainda que breve, sempre há a possibilidade de a noiva ou o noivo fugir; o sacerdote parar; uma testemunha morrer; um dos convidados levantar uma objeção. Essa é a substância do melodrama, mas ela reflete o suspense e o risco de qualquer transição social. (Descobri que a maioria das pessoas - incusive eu mesmo - não é capaz de recordar tais momentos.)

Turner (1967, p. 96) relaciona os símbolos de morte, decomposição e menstruação (muitas vezes, tida como a perda de um feto), que são com freqüência vinculados aos iniciados, ao fato de estes não serem mais classificados. Estruturalmente "mortos", podem ser tratados como cadáveres; denegridos; sepultados; obrigados a deitar, imóveis, na posição habitual dos defuntos, e forçados a viver "com mascarados monstruosos que representam, inter alia, os mortos, ou, pior ainda, os mortos-vivos". Por não estarem ainda classificados, associam-se os neófitos a símbolos de gestação e parto. Podem ser tratados como embriões, neonatos ou crianças de peito. Os dois conjuntos de símbolos, diria, são inextricáveis, ocultam ao revelar, revelam ao ocultar o momento de transição que resiste a ser enunciado. Paradoxalmente, é o simbolismo do nascimento e do renascimento que media a transição, na maioria das vezes, e encobre a disjunção, por sua vez, exposta pela imbricação do simbolismo da morte e do nascimento. Porquanto o nascimento media a oposição entre nascimento e morte, as cartas são sempre embaralhadas em favor dele - da afirmação do ser sobre a não-ser, da continuidade sobre a descontinuidade.

O que há de interessante nesses momentos de transição é que sua liminaridade de vida curta está muitas vezes encravada na liminaridade dilatada, em que a transição final é, como foi, ensaiada em uma série de minitransições: as provas, testes e provações das cerimônias de puberdade, por exemplo. Caracterizam-se por múltiplas repetições em vários registros. Turner descreveu essas longas passagens e, embora reconhecesse sua qualidade dramática, em meu juízo, não avaliou plenamente o modo como elas atingem o clímax, o momento da passagem que, em essência, não pode ser enunciado. Ele tendeu, em suas generalizações sobre a liminaridade, como antiestrutura e communitas, a achatá-lo. Freud, sem dúvida, teria visto essas travessias cada vez mais dramáticas como um modo de dominar a ansiedade. Lévi-Strauss talvez as visse como um modo de reduzir a lacuna entre os dois lados da travessia. Eu quero salientar o perigo, a ansiedade e o terror que evocam. Eles, de maneira inconsciente, chamaram atenção para o artifício de nossa compreensão social e cultural ao exporem esses momentos refratários, que escapam a - e correm o risco de destruir - aquela compreensão e suas exigências de coesão e continuidade. Podemos descrever tais momentos com a expressão horror vacui,5 com a qual Nietzsche (1967) caracterizou o momento dionisíaco da tragédia grega; ou "abismo" - l'abîme -, tão popular na poesia simbolista francesa; ou não-ser. Mas devemos fazê-lo com cuidado, pois elas refletem, como insiste Derrida, nossa insistente ontologia da presença - uma ontologia que, apesar de suas pretensões universalistas, de modo algum é compartilhada universalmente.
O liminar foi muitas vezes equiparado ao sonho - ao processo primário de pensamento. Ele sugere possibilidades imaginativas que, não necessariamente, estão ao nosso dispor no cotidiano. Por meio de paradoxo, ambigüidade, contradição; de símbolos incomuns, exagerados e, por vezes, grotescos - máscaras, indumentária, estatuetas -; e pela evocação de realidades transcendentes, do mistério e de poderes sobrenaturais, o liminar nos oferece uma visão do mundo, que normalmente não enxergamos, cegados pelas estruturas usuais da vida social e cultural. Turner cita o místico alemão Jakob Böhme: "Em incerteza todas as coisas consistem". Devemos citar igualmente al-'Arabi ou um sem-número de outros místicos que chamam atenção para os paradoxos de nossa compreensão. Turner escreve:

A liminaridade talvez possa ser considerada como o Não de todas as asserções estruturais positivas, mas, em certo sentido, a fonte de todas elas e, mais do que isso, como um reino de pura possibilidade, de onde novas configurações de idéias e relações podem surgir. (1967, p. 97)
Sim, queremos dizer - tamanho é o ethos de nossa criatividade -, mas devemos reconhecer que o liminar também impõe constrangimentos. Ele não é sem estrutura, como Turner algumas vezes afirma, mas, como sustenta em outras, é antiestrutural, ou seja, conforme entendo, sempre está em relação com a estrutura do cotidiano. O liminar pode estimular a invenção, mas, ainda que pela negação, também afirma a tradição.

À guisa de conclusão, quero destacar um paradoxo no modo como compreendemos o liminar, quanto à imaginação. Se tomamos a imaginação, como fazem Sartre e, à sua maneira, Ibn al-'Arab, como algo que apresenta o que está ausente ou é inexistente, somos obrigados a concluir que expomos essas lacunas, esses momentos disjuntivos do não-ser, que pontuam nossa vida social e cultural, por meio de um atividade que permanece no não-ser de seu objeto - a imagem. A imaginação também nos fornece o brilho, os dispositivos retóricos, as manobras narrativas e as estratégias rituais que ocultam essas lacunas. Expomos o não-ser, como era, por meio de um ato que postula o não-ser, assim como ocultamos esse não-ser por um não-ser que declaramos, ao menos no ritual, ter completude - plenitude. Que é mais "real" que os objetos rituais? Turner poderia chamá-los sacerrima. É a esse paradoxo que se deve a contínua (ainda que repetitiva) elaboração, no ritual e no drama, na literatura e na arte, especialmente e do modo mais puro, na música, do momento assintótico de passagem, que torna as fronteiras imaginativas tão ameaçadoras quanto fascinantes e encantadoras para nós? Tal subterfúgio, se pode ser chamado assim, é uma fonte de nossa inegável criatividade social e cultural - ou de sua extinção - por meio da repetição e de sua proclamação como verdade última.

Notas

1 Este artigo, em boa medida, baseia-se nos dois primeiros capítulos de meu novo livro, Imaginative Horizons: An Essay in Literary-Philosophical Anthropology (2004).

2 N. do T.: O autor emprega a expressão betwixt and between - traduzida geralmente por "nem uma coisa nem outra" e que denota estado ou natureza ambígua, indeterminada -, em referência ao ensaio de Victor Turner "Betwixt and Between: The Liminal Period in rites de passage" (in Turner, 1967). Este a utiliza para caracterizar a condição dos indivíduos que, nos ritos de passagem, encontram-se no "estado de transição" ou liminaridade: "Entidades liminares não estão cá nem lá; estão aquém e além [betwixt and between] das posições designadas e dispostas por lei, costume, convenção e cerimonial" (Turner, 1969, p. 95). O tradutor valeu-se de leitura e comentários dos professores Rose Satiko Hikiji e John Dawsey, a quem agradece.

3 Ver Crapanzano (2000) para uma discussão pormenorizada da hermenêutica do fundamentalismo cristão.

4 Ver Crapanzano (1992, p. 260-80) para uma discussão das disjunções intra e extra-ritual. Ver também Taussig (1987, p. 441 ss).

5 N. do T.: Literalmente, horror ao vácuo.

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(Tradução de André Pinto Pacheco)

ABSTRACT

In this paper, the author develops the notions of imaginative horizons as well as of betwixt and between, liminality and crossing; grounded on them, he propounds an anthropology of the imagination. Despite considering fuzziness, shadowiness as a necessary component of all experience, thought and perception, he focuses on ignored dimensions of reality. Examining the interstitial spaces and times (ma) in traditional Japanese aesthetics or the notion of barzakh in Sufi mysticism, the author stresses different conceptions of the between. Finally, through a rereading of Victor Turner's theorization of the liminal, he calls in question our presuppositions about the nature of relations.
Key-words: Anthropology of the imagination, imaginative horizons, liminality, experience, Victor Turner.

(Fonte: Rev. Antropol. v.48 n.1 São Paulo jan./jun. 2005)